Ορέστεια: η μοναδική σωζόμενη τριλογία. Τρία έργα Αγαμέμνων, Χοηφόροι, Ευμενίδες με κοινό θεματικό άξονα. Η επιστροφή του Αγαμέμνονα από την Τροία, ο αποτρόπαιος φόνος του από την Κλυταιμνήστρα και τον ματαιόδοξα δουλοπρεπή Αίγισθο, η εκδίκηση της Ηλέκτρας και του Ορέστη για τον θάνατο του πατέρα και οι Ερινύες κυνηγοί συνείδησης του μητροκτόνου Ορέστη που μετατρέπονται ύστερα από θεϊκή παρέμβαση σε Ευμενίδες.
Η παράσταση αποτέλεσε ένα απρόσμενο ξάφνιασμα και ορισμένοι ‘’στέναζαν ενώ έβλεπαν!’’ Η τραγωδία, η οικουμενική της ισχύ και παντοδυναμία σε θέματα και νοήματα, υιοθετεί την εγκλωβισμένη λογική ενός αστικού δράματος. Άρα, δε σπάει δεσμά, όπως έχει ειπωθεί. Αντιθέτως αλυσοδένει. Οι ήρωες της Ορέστειας κάνουν ένα ταξίδι χιλίων μιλίων για να ενταχθούν στον προκατοχικό 20ο αιώνα και οι ηθοποιοί εκδύονται των υποκριτικών αντιφατικών δυνάμεων στις οποίες είναι υποταγμένος ο άνθρωπος και φορούν τη μάσκα του ξεπερασμένου. Τοποθετούνται σ’ ένα αστικό σαλόνι να συζητούν είτε ως ήρωες, είτε ως Χορός! Η τραγωδία όμως δεν συζητιέται, επιβάλλεται! Καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης υπήρχε μια διαρρέουσα ασάφεια. Η αινιγματική Κασσάνδρα παρουσιάζεται ως παραφθαρμένη Τζέην από την ‘Όπερα της Πεντάρας του Μπρεχτ. Της αναγνωρίζεται μια υπόσταση: Της παλλακίδας του Αγαμέμνονα κι όχι της σκλάβας του πολέμου και της προφήτισσας του Απόλλωνα. Ο Νίκος Κουρής στο ρόλο του Αγαμέμνονα ορμά ως Αστραπόγιαννος στη σκηνή για περιθωριοποιήσει τον ίδιο του το ρόλο. Ο Κων/νος Μαρκουλάκης ως Ορέστης δεν καταφέρνει να ενσωματώσει τα λόγια με τη σκηνική υπεροχή. Τον απορροφούν τα υπερφίαλα γυαλιά του και το ανήμπορο κοντό ζακετάκι, που δεν τον επιτρέπουν να ενηλικιωθεί. Η μοναδική που προσπαθεί να επιβάλλει και να εκπροσωπήσει τον ελληνικό κανόνα της Πειθούς είναι η Καριοφυλλιά Καραμπέτη ως Κλυταιμνήστρα. Αλλά τα μόνιμα προβλήματα του ήχου την αποσυντόνιζαν. Το ίδιο αποσυντονισμένη έως ανύπαρκτη ήταν η σχέση ανάμεσα στην Κλυταιμνήστρα και την Ηλέκτρα- την οποία ενσάρκωνε ματαιόπονα η Στ.Γουλιώνη- που αποτελούν κατ’ ουσία ένα παράξενο σκηνικό ζευγάρι. Γυναίκες με αντρικά ένστικτα και κοινό σκοπό: την παθογόνα εκδίκηση. Ο Κ. Αβαρικιώτης μας μοντάρισε έναν άλογο Φύλακα που παρήλαυνε κάθε τόσο άρρυθμα στη σκηνή εκτελώντας σκηνοθετικά καθήκοντα. Νοθευμένο και σύντομο το πέρασμα από τις Χοηφόρους! Σαν ένα κατώφλι ανήμπορο να μας οδηγήσει σε διέξοδο. Ενδιαφέρουσα ήταν η σκηνική σύλληψη των Ερινύων στις Ευμενίδες. Είναι γυναίκες χωρίς λαγνεία, ανέραστες, άτεκνες, γι’ αυτό και απρόσιτες, δύσκαμπτες, λακωνικές. Απατηλή η σκηνική παρουσία της Α. Πουλοπούλου ως Πυθία, ενώ ο Ν. Ψαρράς ως Πυλάδης κρύφτηκε σ’ ένα έμμεσο υποκριτικό ύφος αλλά στο ρόλο του Απόλλωνα δε διαίρεσε την ερμηνεία του. Η ρετρό μουσική θα μπορούσε να είναι ένα μέσο να μιλήσει για το Παρελθόν και το Παρόν αλλά μέσα από το πικάπ, ήταν κι αυτή αλυσοδεμένη σε μια θυσιαστήρια θέση. Τα σκηνικά της Ε.Μανιδάκη θύμιζαν «Τσάι και συμπάθεια». Βέβαια συμβολικό δυναμισμό πρόσθετε το ανάκτορο –ψυγείο (χώρος των ‘’θηραμάτων Αγαμέμνων- Κασσάνδρα& φωλιά του άγριου θηρίου- Κλυταιμνήστρα). Ας αποφεύγονταν όμως οι μακρόσυρτοι ήχοι που παρέπεμπαν σε εκδοχή Κινγκ – Κονγκ. Η σκηνοθεσία του Χουβαρδά δεν συνέλαβε επαρκώς τη δωρική μελέτη του μύθου. Παραμέρισε την τραγικότητα των ηρώων, οδηγώντας σε μια παγερά ασμίλευτη ερμηνεία των περισσότερων ηθοποιών, άρα δεν άγγιξε τον θεατή. Το έργο στάθηκε μοναχό του ως κείμενο. Άξιζε ν’ αφουγκράζεσαι υπό το αμυδρό φως τα ανυπότακτα λόγια του μύστη Αισχύλου. Η σκηνοθεσία καθαίρεσε τη συμπύκνωση και τη συνδυασμένη ακολουθία της ιδιαίτερης μοίρας των τραγικών ηρώων. Μόνιμος σκοπός οι μεταμοντέρνες αποκλίσεις. Θύμιζαν ιδέες μέσα σ’ ένα μπουκάλι που ο σκηνοθέτης τις έριξε όλες μαζί σ’ ένα ποτήρι, μα το δύστυχο! Ξεχείλισε. Ο θεατής που πάει να δει την ‘’Ορέστεια’’, φεύγοντας τι αναρωτιέται : «- είδα την Ορέστεια!!...» ή «-είδα την Ορέστεια;;…».
Βίλλη Κίτσιου – Θεατρολόγος εκπαιδευτικός Θεάτρου
