Μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα η διαφορά ανάμεσα στη δημοτική μουσική των χωριών και στα τραγούδια των πόλεων (αστικά), που τότε αναπτύσσονταν, ήταν ελάχιστη. Η ρεμπέτικη μουσική ξεπήδησε στις αρχές του 20ού αιώνα στις συνοικίες κυρίως της Αθήνας και του Πειραιά. Δημιουργοί της ήταν οι ρεμπέτες, χωρικοί που είχαν μετοικίσει στις δύο αυτές πόλεις και προσπαθούσαν να επιβιώσουν ζώντας στο περιθώριο της αστικής κοινωνίας, αν και διατηρούσαν ακόμα τη σχέση τους με το επαρχιακό τους παρελθόν. Στα τραγούδια τους, που συνέθεταν οι ίδιοι, άρχισαν να εμφανίζονται τα πρώτα συμπτώματα της ατομικότητας, κάτι ριζικά διαφορετικό από την ανώνυμη συλλογική συνείδηση του δημοτικού τραγουδιού.
Η προοδευτική ενδυνάμωση των περιθωριοποιημένων ρεμπέτικων ομάδων και η υιοθέτηση ενός ανεξάρτητου ατομικού μουσικού ύφους ενισχύθηκε σημαντικά με τη μαζική άφιξη το ‘22 στην Αθήνα και στις άλλες πόλεις των προσφύγων από τη Μ. Ασία. Μέχρι το 1930-35 αυτή η ξεχωριστή και ανεξάρτητη ρεμπέτικη μουσική έφτασε στην πλήρη της έκφραση, που στο αποκορύφωμά της (1935-55) ήταν τόσο πρωτότυπη, δημιουργική και αποτελεσματική, ώστε όλη η αστική μουσική, που γράφτηκε από τότε στην Ελλάδα, βρίσκεται κάτω από τη δική της γοητεία. Όπως αναφέρει ο σπουδαίος μουσικολόγος Μάρκος Δραγούμης στο έργο της Κ. Butterworth and Sara Schneider «REBETICA, 1975» (σελ. 25) «η αυθεντική ρεμπέτικη μουσική είναι μοναδική. Με μόνη εξαίρεση τη Τζαζ, ο σύγχρονος κόσμος από την Ελλάδα και δυτικά δεν παρήγαγε κάτι, που τόσο πειστικά και αυθεντικά να εκφράζει την ψυχή των απλών ανθρώπων και τους καημούς τους. Όταν ακούς αυτή τη μουσική, νιώθεις πως κάτι πολύ βαθύ και σπουδαίο συμβαίνει, καθώς βρίσκεσαι μπροστά σε ένα από τα μεγάλα επιτεύγματα της ανθρώπινης καρδιάς».
Γύρω στο 1950 τη ρεμπέτικη μουσική ανακάλυψαν και έφεραν στην επιφάνεια σπουδαγμένοι στην κλασική μουσικοί ταλαντούχοι νέοι μουσικοσυνθέτες, όπως ο Μάνος Χατζηδάκης, ο Μίκης Θεοδωράκης, η Αθηνά Σπανούδη κ.ά. και την καταξίωσαν. Η καθολική πια καταξίωση του ρεμπέτικου είχε ως αποτέλεσμα να δημιουργηθούν δύο μουσικά λαϊκά ρεύματα στηριγμένα στα μουσικά μέτρα του ρεμπέτικου. Το ένα με πρωτοπόρους τους Χατζηδάκη, Θεοδωράκη, Ξαρχάκο κλπ. έφερε τη μουσική αναγέννηση της δεκαετίας του 1960 και ‘70. Το άλλο με κεντρική μορφή τον λαϊκό τραγουδιστή Στέλιο Καζαντζίδη οδήγησε στην επικράτηση των τουρκοανατολίτικων λαϊκών τραγουδιών τύπου «Μαντουμπάλα, Ζιγκουάλα, κ.λπ.», που ο ίδιος ο Καζαντζίδης μετέφερε στα ελληνικά και που μεταλλαγμένα κυριαρχούν σήμερα, ρεύμα που είχε καταγγείλει ο ίδιος ο Β. Τσιτσάνης. Τα τουρκομπαρόκ αυτά τραγούδια, που καθιέρωσαν το τούρκικο «τσιφτετέλι» ως ελληνικό χορό, δεν έχουν καμία σχέση με το γνήσιο ρεμπέτικο. Τα τραγούδια του Καζαντζίδη και των μιμητών του αποτελούν τον ευτελισμό του μοναδικού για τον δυτικό κόσμο ρεμπέτικου τραγουδιού. Με τον Καζαντζίδη ουσιαστικά τουρκοποιήθηκε η ελληνική λαϊκή μουσική.
Αλλά δεν μπορούμε να μιλούμε για ρεμπέτικο τραγούδι χωρίς τον χορό που συνοδεύει. Γιατί ο χορός αποτελεί κεντρικό και αναπόσπαστο μέρος της ρεμπέτικης μουσικής. Δύο είναι οι ρεμπέτικοι χοροί, το ζεϊμπέκικο και το χασάπικο. Σπάνια χρησιμοποιούνταν και ο καρσιλαμάς με το τσιφτετέλι, ιδίως από τους Μικρασιάτες ρεμπέτες. Όχι όμως από τους κορυφαίους Μ. Βαμβακάρη και Β. Τσιτσάνη. Το ζεϊμπέκικο εκφράζει την ατομικότητα του χορευτή, ενώ το χασάπικο τη συντροφικότητα και αλληλεγγύη των χορευτών. Το χασάπικο χορεύεται από 2-3 φίλους σε ρυθμό 2/4 ή 4/4. Υπάρχουν τρεις παραλλαγές του: το αργό χασάπικο, το συρτάκι και το βορειοελλαδίτικο γρήγορο χασαποσέρβικο.
Το ζεϊμπέκικο με ρυθμό 9/8 είναι ο μόνος ελληνικός χορός που επιτρέπει τη μεγαλύτερη ελευθερία έκφρασης στους χορευτές. Ήταν αποκλειστικά αντρικός χορός. Εκφράζει μια διάθεση συνήθως μελαγχολική, με απόλυτη αυτοσυγκέντρωση και μια ένταση πάθους. Ο χορευτής του ζεϊμπέκικου χορεύει μόνος για τον εαυτό του, χωρίς παλαμάκια και χειροκροτήματα. Δε χορεύει, για να δείξει στους άλλους τις χορευτικές του ικανότητες, αλλά για να πετύχει «την κάθαρσιν των παθημάτων του». Όταν χορεύει, οι άλλοι σιωπούν.
Η κυριαρχία του ζεϊμπέκικου κατά τη δεκαετία του ‘70 ως βασικού στοιχείου λαϊκότητας έδωσε την ευκαιρία σε λαϊκιστές πολιτικούς να εντάξουν τον χορό αυτό στη λαϊκιστική τους πολιτική ατζέντα, δίνοντας τάχα την ψευδαίσθηση ότι νοιάζονται ακόμα και γι’ αυτό το λαϊκό πολιτιστικό στοιχείο. Αυτός που υιοθέτησε την αριστερίστικη λαϊκιστική αυτή αντίληψη ήταν ο Ανδρέας Παπανδρέου, ο οποίος, αν και γόνος της πολιτικής ελίτ και για 30 χρόνια στην Αμερική, ανακάλυψε ξαφνικά πως το ζεϊμπέκικο αποτελεί οργανικό πολιτιστικό στοιχείο των «μη προνομιούχων Ελλήνων». Γι’ αυτό και ψευτο-έμαθε κάποια βήματα του χορού και χόρευε όποτε έβρισκε ευκαιρία, καταχειροκροτούμενος από τους αυλοκόλακες Τσοχατζόπουλο, Λαλιώτη, Γεννηματά κ.λπ., που άρχισαν να τον μιμούνται. Ο γιος του μάλιστα Νίκος έχει δημοσιεύσει κι ένα διήγημα «Το ζεϊμπέκικο του Πατέρα», ένα ανούσιο διήγημα, όπως και το ζεϊμπέκικο του πατέρα του, που χορεύοντας απλά «πατούσε σταφύλια», όπως λένε στο χωριό μου.
Μετά τον Ανδρέα ξεχάστηκε ευτυχώς το ζεϊμπέκικο ως στοιχείο λαϊκίστικης κουλτούρας, αφού ούτε ο διάδοχός του Κ. Σημίτης ούτε τα άλλα πολιτικά κόμματα ευτέλισαν το πολιτιστικό τους πρόγραμμα με τέτοια τερτίπια. Τα τελευταία όμως χρόνια η λαϊκίστικη πολιτική συμμαχία ΣΥΡΙΖΑ-ΑΝΕΛ κοντά στα άλλα ανέδειξε ξανά το ζεϊμπέκικο σε πρωταρχικό στοιχείο λαϊκίστικου ανδρισμού, επιδειξιομανίας κ.λπ., αφού δύο κορυφαίοι υπουργοί της κυβέρνησης, ο Π. Πολάκης της «αριστεράς» και ο Π. Καμμένος της «ακροδεξιάς», κάθε φορά που κάποιος «βαρύς νταλκάς τους βαραίνει», πηγαίνουν στα μπουζούκια και χορεύουν ζεϊμπέκικο, μπροστά βέβαια στις κάμερες, για να δείξουν τάχα την αγάπη τους προς τον «λαό», που υποφέρει. Κι έτσι ο Ανδρέας βρήκε τους συνεχιστές του ακόμα και στον ατάλαντο χορό του. Το Ζεϊμπέκικο βέβαια είναι χορός κι όχι «πάτημα σταφυλιών» για πολιτικούς «μαχαλόμαγκες».
Από τον Γιάννη Μπασλή, δρ.φ.
