Οι σχέσεις ισχύος στη «Μήδεια» του Ευριπίδη

Της θεατρολόγου Εύης Δημοπούλου

Κάθε ανέβασμα μιας αρχαίας ελληνικής τραγωδίας αποτελεί και μια διαφορετική ανάγνωση. Το δύσκολο εγχείρημα των σύγχρονων σκηνοθετών είναι να επικαιροποιήσουν στο σημερινό κοινό το μη οικείο που ενυπάρχει στα έργα των αρχαίων τραγικών. Πώς να προσεγγίσεις σήμερα τη «Μήδεια» του Ευριπίδη, μεταφέροντας νοήματα και αναζητώντας εκείνα τα στοιχεία που μπορούν να επιβιώσουν σε ένα διαφορετικό ιστορικό, κοινωνικό και πολιτισμικό πλαίσιο, αποφεύγοντας ταυτόχρονα τον κίνδυνο να συσχετιστεί η τραγική αυτή φιγούρα με ψυχοπαθολογικές συμπεριφορές της σύγχρονης επικαιρότητας;
Η «Μήδεια» που παρουσιάστηκε στο Κηποθέατρο Λάρισας, κατόρθωσε να υπερνικήσει αυτή τη δυσκολία. Η σκηνοθετική ματιά του Αιμίλιου Χειλάκη και του Μανώλη Δούνια, δεν εστιάζει στο θέμα του έρωτα, της ζήλιας και της εκδίκησης. Δίνοντας έμφαση στο δίπολο ισχυρός-αδύναμος, με τον αδύναμο να παίρνει είτε τη μορφή του ξένου, είτε της γυναίκας, οι δύο σκηνοθέτες προσεγγίζουν κριτικά τη σύγχρονη πραγματικότητα. Επιπλέον, μέσα από την ποιητική μετάφραση του Γιώργου Μπλάνα, που δείχνει σεβασμό στο πρωτότυπο κείμενο, επιχειρείται να γεφυρωθεί το πολιτισμικό χάσμα που μας χωρίζει από την εποχή που ο Ευριπίδης έγραψε τη Μήδεια.
Το σκηνικό και τα κοστούμια της Εύας Νάθεμα συνεπικουρούν στην έκφραση της δυναμικής των σχέσεων ισχύος. Τα γκρι αντρικά κοστούμια που φορούν όλοι στην παράσταση, σύμβολο της ανδροκρατούμενης κοινωνίας, με τα σακάκια φορεμένα κανονικά από τα τρία αντρικά πρότυπα εξουσίας (Κρέων, Ιάσων, Αιγέας) και φορεμένα ανάποδα από τους υπόλοιπους υποκριτές και το Χορό, υπογραμμίζουν τις έννοιες του καταπιεστή και του καταπιεσμένου. Η ανάποδη όψη των σακακιών καθυποτάσσει το σώμα και τη βούληση των προσώπων, καθιστώντας τους υποχείρια. Μόνο η Μήδεια αποτινάσσει από πάνω της τα δεσμά της εξουσίας, αφαιρώντας το σακάκι της από την αρχή της παράστασης.
Οι ξύλινες σκάλες, που αποτελούν το σκηνικό της παράστασης, τοποθετούνται σε διάφορους σχηματισμούς, συνθέτοντας κάθε φορά ένα οπτικό αποτέλεσμα άρρηκτα συνδεδεμένο με την εσωτερική και εξωτερική δράση επί σκηνής. Αξιοποιούνται σκηνοθετικά με ευρηματικό τρόπο για να προοικονομήσουν την πτώση της εξουσίας του Κρέοντα, όταν με την είσοδό του στη σκηνή καταρρέουν σταδιακά, ή για να οπτικοποιήσουν ως πεσμένα κομμάτια ενός ντόμινου τη διαδοχή των γεγονότων που εξιστορεί ο αγγελιαφόρος. Άλλοτε πάλι για να προβάλλουν την εναλλαγή των δυναμικών ισχύος με τον Ιάσονα στην κορυφή της σκάλας και τη Μήδεια να βυθίζεται στη σκηνή στον «αγώνα λόγων» του β’ επεισοδίου, κι έπειτα με την αντιστροφή των θέσεών τους στη σκηνή της εξόδου, όπου η Μήδεια πάνω στο άρμα της απολαμβάνει τον θρίαμβό της, ενώ ο Ιάσων κραυγάζει γεμάτος απόγνωση γονατιστός.
Η Αθηνά Μαξίμου ως Μήδεια, μέσα από την έντονη σωματικότητά της και τις διακυμάνσεις της φωνής της, πρόβαλε τις βίαιες μεταπτώσεις του εσωτερικού αυτού ρόλου με συνοχή και πάλλουσα συγκίνηση. Στη σκηνή που μέσα της αντιπαλεύουν οι δύο δυνάμεις της εκδίκησης και της μητρικής αγάπης, εκτόξευσε την παράσταση σε επίπεδο συγκινησιακής φόρτισης, ενώ καθήλωσε το κοινό τη στιγμή που ο αγγελιαφόρος εξιστορεί τους θανάτους της Γλαύκης και του Κρέοντα, όπου ένας άσβεστος εσωτερικός παλμός πυροδοτούσε το κορμί της κάνοντάς το να δονείται όρθιο πάνω στη σκηνή σαν σε έκσταση.
Ο Αιμίλιος Χειλάκης με τη στεντόρεια και με ιδιαίτερο ηχόχρωμα φωνή του ξεχώρισε και ως Κρέοντας, που με την επιβλητική του παρουσία γέμισε τη σκηνή, και ως Ιάσονας που συγκλόνισε με τη σπαρακτική -και χωρίς να αγγίζει τα όρια της υπερβολής- ερμηνεία του στο τέλος του έργου.
Πλήρης και καλοδουλεμένη η εμφάνιση του Αναστάση Ροϊλού στο ρόλο της Τροφού και του Αιγέα, ενώ στο δύσκολο ρόλο του αγγελιαφόρου κατάφερε να ενσαρκώσει τον αυτόπτη μάρτυρα της τραγικής αυτής σκηνής με κλιμακούμενη ένταση.
Σφρίγος και εξαιρετική αίσθηση του μέτρου χαρακτήρισαν τη Μυρτώ Αλικάκη, που ήταν υπέροχη στην σχεδόν ακινησία της, καθώς ερμήνευε τα αφηγηματικά μέρη ως κορυφαία του Χορού. Τα λυρικά μέρη επωμίστηκε η Γιώτα Νέγκα, ως συν-κορυφαία (καινοτομία των σκηνοθετών) με αξιοπρεπή υποκριτική παρουσία.
Ο Δημήτρης Καμαρωτός, που υπογράφει τη μουσική της παράστασης, παίζει ζωντανά επί σκηνής και είναι παρών σε όλη τη διάρκεια του έργου. Συνδιαλέγεται μουσικά με τις διαθέσεις, τις κινήσεις, τις εντάσεις των προσώπων μέσα από μια αρμονική συνύπαρξη.
Ο Χορός, παρά τις κάποιες μικρές αδυναμίες στο κομμάτι της εκφοράς του λόγου και της σωματικής έκφρασης, λειτούργησε ως ένα σώμα που, με τη δουλεμένη κίνηση της Πατρίσιας Απέργη, αντιδρούσε στα τεκταινόμενα, απεικονίζοντας σωματικά συναισθηματικές καταστάσεις και δημιουργώντας κινησιολογικούς συμβολισμούς μέσα από ένα συνεχές παιχνίδι αναδόμησης του σκηνικού.
Η παρουσία τριών αντρικών μελών που οι σκηνοθέτες πρόσθεσαν στο Χορό -ενώ στο έργο του μεγάλου τραγικού ο Χορός αποτελείται αποκλειστικά από γυναίκες της Κορίνθου- δεν είναι τυχαία. Η προσέγγισή τους, που εστιάζει στις σχέσεις ισχύος, δημιουργεί στη συγκεκριμένη χρονική συγκυρία συνδέσεις με την επικαιρότητα και θέτει στο θεατή ερωτήματα που σχετίζονται με τη θέση της γυναίκας και τη θέση του ξένου στη σύγχρονη εποχή, αλλά και με το εάν πρόκειται για ένα ατομικό ή κοινωνικό ζήτημα. Ο θεατής αναρωτιέται για τις προκλήσεις που προκύπτουν για τον καθένα ατομικά και ενθαρρύνεται να στοχαστεί κριτικάπάνω στις σχέσεις ισχύος και τις ηγεμονικές παραδοχές, αλλά και πάνω στον τρόπο που οι τελευταίες υπονομεύουν και διαμορφώνουν τις κοινωνικές διεργασίες.